KONKURS: Rok Słowackiego

Różne padają odpowiedzi na pytanie o to, który film uznać należy za pierwszego reprezentanta filmu gangsterskiego w dziejach kina. Jedni za takowy uważają „Muszkieterów z Pig Alley” Davida Warka Griffitha, z 1912 roku. Inni przyznają pierwszeństwo „Małemu Cezarowi” Mervyna Le Roya, z roku 1931. Warto jednak pamiętać, że gdyby nie westernowy entourage za protoplastę gatunku można by uznać również „Napad na ekspres” Edwina S. Potera z 1903 roku. Wśród historyków kina i krytyków filmowych najbardziej rozpowszechniona zdaje się być ta druga opinia.

Przed „Małym Cezarem” gangster pojawiał się w kinie rzadko, nie znaczy to jednak, że był nieobecny. Pierwszy raz, literalnie, w tytule filmu zostaje on wymieniony w roku 1913, w filmie „Dziewczyna i gangster”. Termin ten oznaczał jednak wówczas bardziej chuligana. Pierwsze filmy o gangsterach, które na dłużej pozostały w historii kina zrealizował Jospeh von Sterneberg, są to „Ludzie podziemi” (1927) i „Życie zaczyna się jutro” (1928). Miały one klimat i nastrój, który stanie się dla tego gatunku typowy. Swoisty romantyzm, samotnego i odtrąconego przez wszystkich bohatera. Trudno jednak nawet te filmy uznać za zapowiedź gatunku w formie w jakiej narodził się on na początku następnej dekady.

Filmem, który bezpośrednio zapowiada nadejście właściwego filmu gangsterskiego jest „Broadway” (1929) Paula Fejosa – znajdujemy tu już wzory i motywy dla gatunku typowe: rywalizację gangów, atmosferę nocnych klubów, gwałtowne zabójstwa, dziewczyne – świadka zbrodni i postać człowieka niesłusznie o przestępstwo posądzonego.

Złota era filmu gangsterskiego przypada na okres kina klasycznego, kina stylu zerowego. Jednym z jego elementów – obok systemu gwiazd i systemu studiów – był system gatunków, spośród których najważniejszym, królewskim był właśnie film gangsterski. Dwa czynniki miały największy wpływ na rozwój filmu gangsterskiego i jego awans w hierarchii gatunków filmowych na początku lat trzydziestych – sytuacja społeczna w Stanach Zjednoczonych i przełom dźwiękowy w kinie.

Aby mógł narodzić się film gangsterski musiał pojawić się jego bohater – gangster, a wraz z nim cała jego otoczka, zjawisko gangsteryzmu. Ma to miejsce w Stanach Zjednoczonych w pierwszej połowie lat dwudziestych. Sprzyja temu ówczesne amerykańskie prawo, bardzo restrykcyjne, pełne zakazów i ograniczeń (m. in. prostytucji i gier hazardowych). Dodatkowo w 1919 roku zostaje uchwalona, a w styczniu roku następnego wprowadzona w życie osiemnasta poprawka do konstytucji, tak zwany akt Volsteada, wprowadzająca prohibicję.

Gangsterzy opanowali objęte zakazem dziedziny życia. Przynosiły one oczywiście ogromne zyski. Zniesienie prohibicji w 1933 roku nie miało już wielkiego wpływu na działalność gangów, które do tego momentu zapewniły już sobie inne źródła dochodu, takie jak wpływ na związki zawodowe, ściąganie haraczy od właścicieli wielkich przedsiębiorstw, szantaż (np. korumpowanych uprzednio przedstawicieli różnych szczebli władzy), a w niedalekiej przyszłości handel narkotykami.

Już w drugiej połowie lat dwudziestych nie sposób było nie dostrzegać gangsteryzmu. Był on szeroko opisywany i analizowany; był znakomitym tematem dla opinii publicznej i sztuki, a przede wszystkim dla kina. Al Capone, Eugene „Bugsy” Moran, „Joe Boss” Masseria, Salvatore Maranzano, John Dillinger, Lucky Luciano (Salvatore Lucania), braci Diamond, “Buźka Nelson” (Lester Gillis), Earl „Hymie” Weiss, Meyer Lansky – stali się postaciami znanymi z pierwszych stron gazet, wymarzonymi bohaterami dla filmu.

„Gangster” stał się teraz członkiem gangu, człowiekiem, który zajmuje się alkoholem co powoduje, że musi walczyć z policją. Społeczeństwo darzyło gangsterów sympatią. Walcząc z niepopularnym prawem, stanowili pewną postać społecznej opozycji.

Co do dźwięku, to w sposób oczywisty zwiększał on oddziaływanie filmu na widza i jego zmysły. Dźwiękowe środki wyrazu przeniosły punkt ciężkości z analizy moralności przestępcy, co było charakterystyczne dla Sternebrga, na jego zachowanie. Ponadto zwiększały one fizyczne oddziaływanie poszczególnych scen. Duże znaczenie zaczął mieć charakterystyczny dla gatunku dialog, odgłosy wystrzałów, pisk opon samochodów, dźwięk tłuczonego szkła, muzyka. Rozwój gatunku i jego rosnąca, w latach 30., rola jest silnie związana z rozwojem dźwięku.

Pierwsze klasyczne filmy gangsterskie powstają na początku lat trzydziestych. Trzy z nich, historycy sztuki filmowej uznają za najbardziej wzorcowe dla innych filmów tego gatunku. Wynika to z zawartych w nich typowych modeli fabuł. Jednak jeszcze ważniejsze jest ukazanie w nich postaci gangstera jako bohatera tragicznego. Mowa tu oczywiście o wspomnianym już wcześniej „Małym Cezarze” Mervyna Le Roya z 1930 roku, z Edwardem G. Robinsonem w roli głównej, „Wrogu publicznym” (1931) Williama Wellmana z Jamesem Cagneyem i „Człowieku z blizną” (1932) Howarda Hawksa z Paulem Munim w roli tytułowej.

Filmy te były proste, przedstawiały wydarzenia w sposób bezpośredni. „Akcja rozgrywa się w czasie teraźniejszym i rozwija linearnie. Konflikty dotyczyły jasno zdefiniowanej opozycji dobra i zła, prawa i bezprawia. Reżyseria i praca operatora są bardzo proste, realistyczne. Cechowało je również reporterskie (konsultantami byli dziennikarze wyspecjalizowani w tematyce gangsterskiej) przywiązanie do faktów i realiów oraz dokumentalizm w przedstawianiu wydarzeń ekranowych. Eksplorują one głównie motyw wzrostu i upadku gangstera.

Cezar Frederico „Rico” Bandello (Robinson) nie jest postacią, z którą można się identyfikować. To „mały, śmieszny człowieczek”. Nie wzrusza widza, ani nie budzi jego sympatii. Nie ma w nim pasji życia, lekkości. Brak mu również umiejętności korzystania z tego co daje sukces. Nie dba o to. Dąży do samorealizacji i musi zginąć.

Bohater „Wroga publicznego” – Tom Powers (Cagney) jest przeciwieństwem „małego Cezara” – używa życia, korzysta z pieniędzy, jeździ samochodami, ma zawsze u boku piękne kobiety. To właśnie z tego filmu pochodzi słynna, wielokrotnie przywoływana, scena, w której główny bohater wyciska na twarz swej partnerki grejpfruta, w kapitalnym skrócie obrazująca stosunek gangstera do kobiet. Powers jest postacią pełną żywotności i żywiołowości, w pamięci pozostaje przede wszystkim jego witalność.

Trzy wspomniane filmy stanowiły główny punkt wyjścia dla dalszego rozwoju gatunku. To w nich pojawiły się środowiska, w których umieszczana będzie akcja znakomitej większości przyszłych reprezentantów gatunku. Stworzyły one typową dla filmu gangsterskiego ikonografię, konstytuujące dramaty konflikty i opozycje (swój – obcy, społeczeństwo – wykraczający poza ramy obowiązującego w nim prawa przestępcy, oraz - jakkolwiek różnie potem pojmowane, interpretowane i ukazywane - dobro – zło).

Niedługo po premierach i olbrzymich sukcesach tych filmów, pojawiły się ich liczne naśladownictwa. Spowodowały one, że w krótkim czasie scenariusze, fabuły, sytuacje zaczęły się powtarzać, redukować do klisz, banalizować. Historia „Małego Cezara” była realizowana w odmianach dramatycznej i komediowej, gdzie główny bohater staje się postacią komiczną, swoją własną parodią. Nie jest on już jednak koniecznie gangsterem (może być graczem – hazardzistą, lub prywatnym detektywem). Pozostaje jednak ten sam zestaw zachowań (np. charakterystyczny gest palcem wskazującym, którym bohater dźga rozmówcę, oponenta), wad (słabość do ekstrawaganckich strojów, marzenia o wyższych sferach), filozofia życiowa i ... koniec, do którego doprowadzają go jego ambicje. Najbardziej znanymi przedstawicielami tej grupy są „Prawo czy bezprawie” (1936) Williama Keighleya i „Kid Galahad” (1937) Michaela Curtiza.

Odmiana komediowa, wbrew teorii i oczekiwaniom, nie wpłynęła na szybkie zakończenie serii. Stało się tak głownie za sprawą Edwarda G. Robinsona, który wcielając się w główną postać ukazał, zaskakujący talent komediowy. Używając takich samych jak dotąd środków, stworzył bardzo udane satyry na graną przez siebie w „Małym Cezarze” postać, w takich filmach jak „Mały olbrzym” (1933) Roya Del Ruth, oraz „Lekki przypadek morderstwa” (1938) i „Braciszek Orchid” (1940) w reżyserii Lloyda Bacona.

Filmy oparte na modelu pokazanym po raz pierwszy we „Wrogu publicznym” można podzielić na trzy grupy. Pierwsza kontynuuje konwencję pierwowzoru, z tą jednak różnicą, że główny bohater nie zawsze już jest gangsterem. Zdarza się, że – jak w filmie „W walce z gangsterami” (1935) Williama Keighleya - stoi on po drugiej stronie barykady i pracuje dla rządu lub policji. Zwiastuje to już nadejście następnej fazy w historii gatunku. Najbliższą pierwowzorowi postacią, którą gra Cagney w filmach tej serii jest Rocky, główny bohater filmu „Aniołowie o brudnych twarzach” (1938) Michaela Curtiza, natomiast jej najbardziej znanym tytułem – „Burzliwe lata dwudzieste” (1939) Raoula Walsha.

Druga grupa to filmy z tak zwanym. „Con Manem” (określenie to oznaczało kogoś zaufanego). James Cagney gra tu ludzi stawiających się ponad prawem. Są oni jednak także czarujący, pełni łobuzerskiego wdzięku. Pozostają zawsze w cieniu podejrzeń. Za swoją, niezgodną z prawem, działalność bohater zostaje zawsze ukarany. Zdobywa jednak sympatię publiczności. Przesycone humorem podejście do przestępczego procederu pozwala na ucieczkę od obecnej w innych filmach gatunku presji tragicznego przeznaczenia. Reprezentatywnymi dla tej grupy filmami są „Szalona blondynka” (1931) i „Pożeracz serc” (1933) Roya Del Ruth.

Ostatnią grupą są komedie, które stosunkowo daleko odeszły od oryginału. Główni bohaterowie nadal są zbuntowani, skorzy do gniewu, szorstko i brutalnie obchodzą się z kobietami, ale mają pracę i nie przekraczają zbyt poważnie granic wyznaczonych przez prawo.

Popularność kina gangsterskiego, mitologizującego postać gangstera niepokoiła cenzorów. Antidotum na protesty obrońców moralności miały stać się o filmy, których głównym bohaterem był G – Man - Governement Man - człowiek rządu lub agent FBI ścigający gangsterów (pierwszym obrazem tego nurtu był wspomniany już film „W walce z gangsterami”). Jednak jedyną rzeczą jaka naprawdę uległa przeobrażeniu w tego typu filmach była zmiana punktu widzenia. Film gangsterski nie przyjmuje już punktu widzenia przestępcy, lecz postrzeganie z punktu widzenia stróża porządku publicznego. Natomiast sami G – Meni i ich metody działania nie różnią się specjalnie od gangsterów, są tak samo brutalni i pozbawieni skrupułów jak ich przeciwnicy. Tak samo zabijają. Z tą różnicą, że czynią to w imię prawa. Muszą to robić gdyż gangsterzy rodzą się źli i nic ich nie może zmienić. Ich przestępczą działalność może zakończyć jedynie ich wyeliminowanie.

W tym samym czasie zaczynają pojawiać się także filmy, które w zupełnie nowy sposób definiowały problem pochodzenia zła i opozycję prawo – bezprawie. Źródła zła upatrywały one w społeczeństwie i rządzących nim regułach, a nie w pojedynczym człowieku. Opozycja prawo – bezprawie nie była już traktowana dosłownie. Zostaje ona przeniesiona w wymiar egzystencjalny. Zmianie ulega także sama postać gangstera – zbrodniarzy i tych, którzy tylko zbłądzili, zastępują gangsterzy – neuartenicy, sfrustrowani, cyniczni, bez wątpienia inteligentni. Filmy te tworzą kolejną fazę w filmu gangsterskiego.

Zaczynają ją dwa klasyki gatunku: „Skamieniały las” (1936) Archie Mayo i „Ślepy zaułek” (1937) Williama Wylera. W obu zagrał trzeci wielki aktor kina gangsterskiego – Humphrey Bogart, który w obrazach tych – zwłaszcza w pierwszym - stworzył także kolejny wzorzec filmowego gangstera.

Jego aktorstwo było powściągliwe. O wiele bardziej niż gesty, charakteryzował go wygląd – kilkudniowy zarost, ponure spojrzenie, charakterystyczny grymas na twarzy, lekko zaniedbany ubiór – i wypowiadane przez niego kwestie. Dla kina gangsterskiego tworzył dwa typy ról: szlachetnych „arystokratów podziemi”, postępujących zawsze zgodnie z własnym systemem wartości lub mniej szlachetne, czarne charaktery w drugim planie, jako partner Edwarda G. Robinsona lub Jamesa Cagneya.

Jedną z – chronologicznie – pierwszych znanych ról Bogarta jest Roy „Mad Dog” Earle z „High Sierra” (1941) Raoula Walsha. Film ten - wspólnie z „Sokołem maltańskim” (1941) Johna Hustona (także z Bogartem, tym razem w roli prywatnego detektywa Sama Spade’a) – zapoczątkował najbardziej płodną i obfitującą w wielkie dzieła i najbardziej wpływową fazę rozwoju filmu gangsterskiego - film czarny, zwany również filmem noir. Nie stał się on od razu dominującą tendencją w kinie gangsterskim. Trwała wszakże Druga Wojna Światowa i nawet w kinie gangsterskim królowała tematyka patriotyczna. Również filmowi gangsterzy zostają „zaprzęgnięci” do walki z nazistami (co było odzwierciedleniem wydarzeń najprawdopodobniej mających miejsce w rzeczywistości). Na swój pełny rozkwit film czarny nie musiał jednak długo czekać. Zagościł w kinie na dobre już około roku 1944, kiedy powstaje „Podwójne ubezpieczenie” Billy’ego Wildera i „Laura” Otto Premingera.

W okresie tym w sposób znaczący zmieniła się estetyka filmu gangsterskiego. Wielki wpływ na to zjawisko mają twórcy związani z niemieckim ekspresjonizmem i francuskim realizmem poetyckim, którzy po ucieczce przed faszyzmem i wojną, rozpoczynają pracę w Hollywood (Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Otto Preminger). Nie jest to jednak oczywiście proste powtórzenie, przetransponowanie tamtych dwóch kierunków na grunt amerykański. Film czarny ma własne wyróżniki. Swoisty - właśnie czarny, jak myśli, rozpacz, niewdzięczność, godzina, seria zdarzeń, rzeczywistość - klimat opowieści, wynikający z zawartej w filmach czarnych wizji świata, w którym nie ma miejsca na miłość, przyjaźń, ani wierność, rządzi prawo silniejszego. Akcja rozgrywająca się w wielkomiejskiej, asfaltowej (jak głosi tytuł jednego z klasyków gatunku) dżungli. Klaustrofobiczna atmosfera sennego koszmaru. Zaburzona chronologia zdarzeń. Zagadki kryminalne nie mające jasnego - czasem nie mające w ogóle - rozwiązania. Moralna dwuznaczność postaci i ich czynów. Tragiczne - a więc jak najdalsze od obowiązującego dotąd, szczęśliwego – zakończenia. Maksymalne wykorzystanie ekspresji wizualnych i dźwiękowych środków wyrazu. Wieloznaczność filmowej czasoprzestrzeni.

Zmieniają się także bohaterowie. Mężczyzna – niekoniecznie gangster, co najmniej równie często prywatny detektyw – nieustannie konfrontowany ze śmiercią, więzień własnej kondycji moralnej i egzystencji. Kobieta – femme fatale - demoniczny, budzący lęk, naznaczony mizoginią wizerunek kobiety pięknej i działającej destrukcyjnie zarazem (wizja ta efekt urazu jakiego doznali wracający z wojny mężczyźni kiedy zamiast swoich narzeczonych i żon, dotąd spełniających się w rolach gospodyń domowych, powitały ich aktywne zawodowo i zaradne życiowo, pełnoprawne partnerki).

Okres tuż powojenny jest także czasem powstania swego rodzaju „mody na psychoanalizę”, która również ma swoje odbicie w filmie gangsterskim. Przestępcy są przedstawiani najczęściej jako ludzie niezrównoważeni psychicznie, pełni urazów, resentymentów i kompleksów, działający z trudnych do wyjaśnienia pobudek. Powodowało to, że czyny ich były nieprzewidywalne. Zbrodnia wymykała się racjonalnemu tłumaczeniu.

Ilość klasycznych już dziś filmów stworzonych w pierwszym – najlepszym - okresie filmu czarnego jest zaiste imponująca. Oprócz wspomnianych już: „Sokoła maltańskiego”, „High Sierra”, „Podwójnego ubezpieczenia” i „Laury”, można tu wymienić takie dzieła jak: „Wielki sen” (1946) Howarda Hawksa, „Zabójcy” (1946) Roberta Siodmaka, „Ciemny przesmyk” (1947) Delmera Davesa, „Dama z Szanghaju” (1947) Orsona Wellesa, „Pocałunek śmierci” (1947) Henry Hathawaya, „Trzeci człowiek” (1949) Carola Reeda, „Key Largo” (1948) i „Asfaltowa dżungla” (1950) Johna Hustona. Pamiętne kreacje w filmach tego nurtu stworzyli: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Barbara Stanwyck, Orson Welles, Rita Hayworth, Robetrt Mitchum, Peter Lorre i Sydney Greenstreet. Swoje kariery kontynuują z dalszym, dużym powodzeniem Edward G. Robinson i James Cagney.

W latach pięćdziesiątych kino czarne w dalszym ciągu przyciąga wybitnych reżyserów, jak choćby Nicholas Ray, który kręci „Pustkę” (1950), Otto Preminger realizujący „Anielską twarz” (1952), Fritz Lang, który reżyseruje „Banniona” (1953), czy Robert Aldrich, który w tym okresie staje za kamerą „Śmiertelnego pocałunku” (1955). Jednak filmy te eksponują przede wszystkim swoją stronę wizualną. Labiryntowa scenografia i skomplikowana narracja mają być odpowiednikami psychicznej niepewności bohaterów.

Główne zainteresowania większości twórców kina gangsterskiego w tym okresie kieruje się już w inne strony. W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych zaczyna dominować tematyka zbrodniczych organizacji. Starano się zrekonstruować zasady funkcjonowania największych gangów i ich powiązania z wielkim bussinesem i najwyższymi szczeblami władzy. Gangsterzy rzadko są bohaterami tych filmów; najczęściej zastępują ich policjanci. Gdy gangsterzy już się pojawiają, są postaciami dosyć jednowymiarowymi. Ich celem zdają się być jedynie pieniądze i władza. Fabuły tych filmów przedstawiają czysto powierzchowny zarys problemów. Zawierają zwyczajowe motywy sensacyjne, połączone z melodramatycznymi komplikacjami. Trudno doprawdy znaleźć tytuł z tego okresu, który wszedłby do kanonu gatunku.

Ten stan rzeczy zmienia się w drugiej połowie dekady. Reżyserzy zaczynają kierować swoją uwagę w stronę autentycznych postaci – przestępców okresu prohibicji. Powstaje szereg filmów o kronikarskim, reporterskim, paradokumentalnym charakterze. Obrazy te przypominają najsłynniejsze postaci (Al Capone, John Dillinger, Lester Gillis, Nóżka Diamond, czy Bonnie Parker i Clyde Barrow), najważniejsze syndykaty przestępcze (jak North Side Mob – rozbity przez Ala Capone w jednej z mafijnych wojen) i najgłośniejsze wydarzenia („masakra w dniu św. Walentego” z 14 lutego 1929 roku - klęska Bugsy’ego Morana i jego gangu, wspomnianego wyżej North Side Mob) „złotej ery” amerykańskiego gangsteryzmu. Gangsterzy w tych obrazach jawią się jako neurotycy, ludzie nieprzystosowani psychicznie, którzy nie kontrolują swoich działań. Bardziej niż osądzać ich z punktu widzenia prawa czy moralności należy ich zrozumieć. Tym bardziej, że gangster nie jest już – jak w latach trzydziestych i czterdziestych – przeciwstawiony społeczeństwu. Wręcz przeciwnie, gangster niczym już się nie różni od „porządnych obywateli”. Mieszka i żyje wśród Nas, i tak, jak My.

Postać Ala Capone pojawia się w tym okresie w obrazie Richarda Wilsona „Al Capone” (1959), John Dillinger zostaje przypomniany w „Umierałem tysiące razy” (1955) Stuarta Heislera, historia Lestera Gillisa zostaje pokazana w filmie Dona Siegela „Baby Face Nelson” (1957), o Nóżce Diamondzie opowiada Budd Boetticher w „Wielkości i upadku Nóżki Nelsona” (1958). Roger Corman z kolei przywołuje „masakrę w dniu św. Walentego” w filmie pod tym samym tytułem (1967). Z innych ważnych filmów powstałych w tym okresie wymienić należy filmy: „Bracia Rico” (1957) w reżyserii Phila Karlsona, „Machine Gun Kelly” (1958) Rogera Cormana, ale nade wszystko wielki klasyk Arthura Penna - „Bonnie i Clyde” (1967).

Dwa ostatnie filmy są również reprezentantami innej odmiany, która rodzi się w kinie gangsterskim w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, filmów o tak zwanych „rural gangsters” – gangsterach działających nie w wielkich miastach, a na prowincji. Poza wymienionymi wyżej filmami zaliczyć do niej można film Rogera Cormana „Krwawa mama” (1960) oraz obraz Dona Siegela ”Charley Varrick” (1973).

Kolejne stadium w rozwoju filmu gangsterskiego przypada na lata sześćdziesiątych i pierwszą połowę lat siedemdziesiątych - okres poważnych zmian w technice filmowej i podejściu do tworzenia filmów.

Tak jak na powstanie filmu gangsterskiego w formie klasycznej pozwoliło pojawienie się samego zjawiska gangsteryzmu i techniczne możliwości udźwiękowienia filmów, tak na zmiany jakie dokonały się w filmie gangsterskim trzydzieści lat później, największy wpływ miały: upowszechnienie się koloru w filmie, stabilizacja prawie w pełni już rozwiniętego języka filmu.

Do opisywanego okresu twórcy filmów gangsterskich unikali użycia koloru. Biel i czerń pomagały wartościować postaci, były ponadto najodpowiedniejsze do środków wyrazu jakimi twórcy tego gatunku się posługiwali. Nadawały także filmom pozór realizmu poprzez swoją szarość i zwyczajność. Pozwalały również na wygrywanie istniejących pomiędzy nimi kontrastów i eksponowanie cieni, tak przecież charakterystycznych dla ekspresjonizmu, a co za tym idzie także filmu noir. O wadze jaką dla rozwoju filmu gangsterskiego miało zdecydowanie się twórców na użycie koloru może również świadczyć fakt, iż często tę fazę rozwoju tego rodzaju kina nazywa się drugą, kolorową „czarną serią”. Przy czym nazwa ta nie oznacza mechanicznego kopiowania. Pierwsza czarna seria zaadaptowała na grunt kina amerykańskiego z poetykę niemieckiego ekspresjonizmu. Używała jej, aby widz łatwiej mógł uwierzyć w prawdziwość pokazywanej wizji świata. W kolorowej „czarnej serii” gwałt, przemoc i brutalność stają się przedmiotem gry autora z widzem, a tradycja gatunku rezerwuarem rozwiązań dramaturgicznych. Kolor stając się ważnym środkiem ekspresji w tych filmach i podkreślając kreacyjną siłę medium, niszczy owo poczucie realizmu. Ponadto efektem stylistycznym staje się intertekstualność w ramach gatunku, będąca jednocześnie chwytem dystansującym wobec opowiadanej historii.

Reprezentatywnymi tytułami dla kolorowej odmiany „filmu czarnego” są: „Zabójcy” (1964) Dona Siegela, „Zbieg z Alcatraz” (1967) Johna Boormana, „Bullit” (1968) Petera Yeatesa, „Klute” (1971) Alana J. Pakuli, „Nędzne ulice” (1973) Martina Scorsese i „Chinatown” (1975) Romana Polańskiego.

Lata sześćdziesiąte to także narodziny nowoczesnego – o ile nie narodziny w ogóle - rozumienia pojęcia autorstwa filmowego. Niektórzy wybitni reżyserzy, będący jednocześnie scenarzystami lub współscenarzystami (choć przecież nie zawsze oficjalnie pełniący tę funkcję, jednak zawsze mający na scenariusz wpływ) swoich filmów, traktują je jako dzieła swoje, wyraz indywidualnych zainteresowań, pasji i fascynacji. Bywali już we wcześniejszych latach reżyserzy wybitni, którym udawało się – pomimo pracy w Hollywood, gdzie obowiązują gatunkowe konwencje – wywrzeć na realizowanych filmach swoje twórcze piętno. Nie byli oni jednak autorami w takim stopniu i takiej formie jaka zaczyna obowiązywać w drugiej połowie lat sześćdziesiątych Wśród autorów „nowego typu”, którzy realizowali filmy gangsterskie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie można pominąć Sama Peckinpaha, który realizuje „Ucieczkę gangstera” (1972), Arthura Penna, Romana Polańskiego, czy Martina Scorsese, ale przede wszystkim Francisa Forda Coppoli, który w tym czasie tworzy niedościgniony wzór gatunku w formie dyptyku „Ojciec chrzestny” (1972) i „Ojciec chrzestny II” (1974).

Pod względem poruszanych w filmach gangsterskich tematów okres ten nie wnosi nic nowego. Stare motywy zostają przedstawione w nowy sposób, sugerujący, że zwykła, zdroworozsądkowa interpretacja przedstawionych faktów nie jest wystarczająca. Nie dowiadujemy się zbyt wiele o motywacjach postaci; akcent zostaje położony na samo ich zachowanie, na jego stronę behawioralną. Znaczenie filmu widz musi zrekonstruować sam, twórcy filmu nie podpowiadają go w żaden sposób.

Od połowy lat siedemdziesiątych filmy gangsterskie ulegają dalszym przemianom. Stają się one przede wszystkim wielkimi, epickimi widowiskami, na które wielkie, pomne sukcesu - zwłaszcza pierwszej części „Ojca chrzestnego” - hollywoodzkie wytwórnie nie szczędzą pieniędzy. Wykorzystuje się w nich często malowniczość środowisk związanych z gangsteryzmem (Włosi, Żydzi, Irlandczycy). Filmy te nabierają także nowego stylu. Nie sugerują już, że przeszłość ma miejsce teraz, że nie jest uobecniana. Wręcz przeciwnie, podkreśla się, że mamy do czynienia z czasem minionym.

W kinie gangsterskim tego okresu pojawiają się także dwa nowe, istotne tematy. Pierwszym jest „rodzina” i jej rozpad.

Drugi to temat i wizerunek podstarzałego gangstera, który wycofał się już z czynnej działalności, ale nie zamierza rezygnować z zajmowanego stanowiska. Gangsterzy nie giną więc już młodo jak w początkach historii gatunku, ale jako seniorowie, przywódcy „familii” dożywają sędziwych lat jak Lou Pascal z „Atlantic City” (1980) Louisa Malle’a, Don Vito Corleone z „Ojca chrzestnego”, czy Don Corrado Prizzi z „Honoru Prizzich” (1985) Johna Hustona.

Najbardziej znanymi tytułami w kinie gangsterskim tego okresu są: „Człowiek z blizną” (1983) i „Nietykalni” (1987) Briana De Palmy, wspomniany „Honor Prizzich”, „Dawno temu w Ameryce” (1985) Sergio Leone, „Cotton Club” (1984) i „Ojciec chrzestny III” (1990) Francisa Forda Coppoli, „Chłopcy z ferajny” (1990) i „Kasyno” (1995) Martina Scorsese, „Ścieżka strachu” (1990) Joela Cohna, „Bugsy” (1991) Barry’ego Levinsona, „Billy Bathgate” (1991) Roberta Bentona, „Pogrzeb” (1996) Abla Ferrary, „Donnie Brasco” (1997) Mike’a Newella, czy „Droga do zatracenia” (2002) Sama Mendesa. Tradycji filmu gangsterskiego wiele zawdzięcza także „Pulp Fiction” (1994) Quentina Tarantino.

Kino gangsterskie przyciąga w dalszym ciągu wielkich mistrzów sztuki filmowej, wybitnych reżyserów. Myliłby się jednak ten, kto by sądził, że powoduje to, iż kino gangsterskie w dalszym ciągu należy do najważniejszych gatunków kina. Wymienione tytuły to być może wszystkie znane i doceniane filmy gangsterskie ostatniego dwudziesto-, trzydziestolecia. Warto także zauważyć, że nie są to obrazy należące do kina gatunków, a przykłady kina autorskiego. Są one hołdem złożonym mistrzom, pionierom i klasykom gatunku (filmy Briana De Palmy), efektem wymieszania różnych gatunków („Cotton Club”), swoistą parodią gatunku („Honor Prizzich”), rezultatem postmodernistycznej zabawy konwencją („Ścieżka strachu”), próbą dopowiedzenia zakończenia do losów rozpoczętej dwadzieścia lat wcześniej, najbardziej legendarnej sagi w dziejach gatunku („Ojciec chrzestny III”), bądź próby stworzenia prawdziwego, realistycznego, nie zmitologizowanego obrazu amerykańskiego gangsteryzmu drugiej połowy XX wieku (twórczość Martina Scorsese).

Trudno jednak również wyobrazić sobie sztukę filmową bez filmu gangsterskiego w przyszłości. W tym roku mieliśmy premierę „Wrogów publicznych” Michaela Manna, a na DVD pojawiła się niedawno francuska superprodukcja „Wróg publiczny numer jeden” opisująca losy Jacquesa Mesrine (wielki hit kasowy nad Sekwaną, zdobywca 3 Cezarów). Jak długo gatunek ten będzie przyciągał wielkich twórców za kamery, a widzów do kin, tak długo widzowie mogą liczyć na kolejne tytuły z postaciami gangsterów w rolach głównych.

Artykuły z poszczególnych działów serwisu KULTURA:

Film

Literatura

Muzyka

Malarstwo

Architektura

Zjawiska

Sylwetki