Johann Sebastian Bach urodził się w 1685 roku w Eisenach gdzie uczęszczał do niższych klas szkoły elementarnej. Pierwszych lekcji muzyki udzielał mu ojciec. Po jego wczesnej śmierci dziesięcioletnim chłopcem zajął się najstarszy brat, Johann Christoph pełniący posadę organisty w Ohrdruf, uczeń Pachelbela.
Od najmłodszych lat Johann Sebastian Bach przebywał w środowisku kultywującym tradycje muzyki niemieckiej. W 1700 roku zostaje przyjęty do szkoły przy klasztorze św. Michała w Lüneburgu. Tam, jako sopranista chóru poznaje praktycznie muzykę wokalną. Z Lüneburga jeździł Bach do Hamburga oraz Celle, gdzie mógł poznawać muzykę francuską jak również twórczość R. Keisera, twórcy oper i słynnego organisty. W 1703 roku otrzymał pierwszą posadę (skrzypka) na dworze książęcym w Weimarze, którą po kilku miesiącach porzucił, aby objąć miejsce organisty w kościele Nowym w Arnstadt. Tam ugruntował podstawy swojej mistrzowskiej gry na organach. W tym samym czasie podróżuje do Lubeki, gdzie z przejęciem słucha wielkiego mistrza gry organowej Buxtehudego. W Arnstadt jego działalności nie przyjmowano bez sprzeciwów, dlatego przeniósł się do Mühlhausen i ożenił się ze swoją daleką krewną Marią Barbarą.

Bach, obejmując nowe stanowisko, zastał miasto zupełnie zaniedbane w dziedzinie muzyki, a tuż przed nominacją na nowego organistę pożar pustoszy większą część miasta, najpiękniejszą i najbogatszą. Reorganizacja życia kulturalnego wyraźnie przerastała możliwości jak i oczekiwania Bacha, w związku z czym przenosi się do Weimaru, gdzie zostaje nadwornym organistą i muzykiem panującego księcia Wilhelma Ernsta. Książę należał do najbardziej wytwornych i wykształconych ludzi epoki; na dodatek oddany był sztuce całym sercem. Bach miał więc znakomite warunki wykonawcze dla swoich dzieł. Mając do dyspozycji kapelę królewską mógł uprawiać nie tylko muzykę kościelną, ale również kameralną (powstały liczne utwory instrumentalne). Podziwiano jego improwizacje na organach i na klawesynie. Niebawem podniesiono Bacha do godności koncertmistrza, co wiązało się z większym obowiązkiem (musiał pisać kantaty na nabożeństwa).

W 1717 roku Bach otrzymuje propozycję objęcia stanowiska kapelmistrza na dworze u księcia Leopolda von Anhalt w Köthen. Niespełna dwudziestopięcioletni książę wiele podróżował po Włoszech w asyście Johanna Davida Heinichena, jednego z najwybitniejszych teoretyków muzyki tej epoki, który wprowadzał go w tajniki sztuki włoskiej. Książę ten potrafił więc w całej pełni docenić swojego nowego kapelmistrza. Był z niego dumny i niejednokrotnie zabierał go w swoje podróże. Okres sześciu lat jakie spędził Bach w Köthen był najprzyjemniejszy w całej jego karierze. Miał czas na komponowanie i żadne przeciwności nie mąciły jego twórczej radości. W 1720 roku, po powrocie z księciem z Karlsbadu dotarła do niego wieść o śmierci żony, Marii Barbary. Z siedmiorga dzieci jakie urodziła mu Maria, czworo pozostało przy życiu.

Półtora roku później trzydziestosześcioletni Bach ślubuje Annie Magdalenie Wülken, córce dworskiego i polowego trębacza Johanna Caspara Wülkena. Małżeństwo to było pod każdym względem szczęśliwe. Anna Magdalena okazała się nie tylko troskliwą gospodynią, która życzliwie zajęła się osieroconymi dziećmi, ale i artystką rozumiejącą twórczą pracę męża. Miała piękny i dobrze wyszkolony sopran, mąż zaś starał się dalej kształcić muzycznie. Napisał dla niej Klavierbüchlein vor Anna Magdalena Bach, w którym znalazły się łatwe utwory klawesynowe, preludia, suity, chorały, a także pieśni religijne i świeckie.

W roku 1723 Johann Sebastian Bach obejmuje posadę kantora przy kościele Św. Tomasza w Lipsku, którą udaje mu się utrzymać przez 27 lat. Po objęciu posady Bach zostaje zobowiązany do podpisania umowy z radą miasta, w której jasno przedstawiono mu obowiązki i nakazy jakie musiał wypełniać. Wyjechać z miasta Lipska mógł jedynie za zezwoleniem burmistrza, musiał uczyć chłopców śpiewu i gry na instrumentach oraz towarzyszyć chórowi uczniowskiemu na pogrzebach. Przed definitywną nominacją musiał również poddać się egzaminowi z zasad wiary (co było w zwyczaju), który zapewne złożył pomyślnie oraz podpisać formułę Concordii (pismo symboliczne luteranizmu regulujące sporne kwestie teologiczne), bez której podpisu nie można było nikogo zatrudnić w elektorskiej Saksonii. W szkole kantor zajmował miejsce zaraz po prorektorze, czyli trzecie z rzędu i zobowiązany był do udzielania trzech lekcji dziennie. Bach uczył więc głównie śpiewu, a w wyższych klasach również i łaciny. Sytuacja finansowa szkoły nie wyglądała wówczas najlepiej, a mieszkańcy miasta, choć cenili sztukę, pieniędzy na nią nie dawali. Młodzi uczniowie śpiewali więc na ulicach, głównie w okresie świątecznym, zbierając datki na potrzeby szkoły.

Oczywiście do obowiązków kantora należało dbanie o oprawę muzyczną nabożeństw zwykłych jak i wszelkich uroczystości kościelnych. Chóry, jakimi dysponował Bach składały się głównie z alumnów i liczyły najczęściej do 12 śpiewaków. W orkiestrze potrzeba było nieco więcej, bo około 18-20 muzyków. Rada miejska dawała mu do dyspozycji 8 trębaczy, luki musiał więc wypełniać uczniami (2-3 do pierwszych skrzypiec, podobnie do drugich, do altówki i wiolonczeli po dwóch, do "wiolonu" (czyli kontrabasu) – 1, 2-3 do obojów, 1-2 do puzonów, fletów i trąbek). Z pewnością niejedna kantata instrumentowana jest właśnie tak, a nie inaczej, ponieważ Bach w danym okresie dysponował takimi tylko instrumentami. Kantaty śpiewano co niedzielę, z wyjątkiem trzech ostatnich niedziel adwentu i sześciu wielkiego postu; dochodziły do tego trzy święta maryjne, Nowy Rok, święto Trzech Króli, Wniebowstąpienie, dzień św. Jana i św. Michała i święto Reformacji: w sumie więc 59 kantat rocznie. Bach napisał pięć roczników utworów kościelnych, z tego około stu uważa się za zaginione.

Nabożeństwa w obu głównych kościołach Lipska rozpoczynały się o godzinie siódmej. Po przygrywce organowej następował motet, potem Introitus, z kolei Kyrie, śpiewane raz po niemiecku raz po łacinie. Gloria intonowane było od ołtarza, na co odpowiadał albo chór "et in terra pax", albo gmina zniemczonym: Allein Gott in der Höh' się Ehr'. Po kolekcie czytano Epistołę czy też raczej ją śpiewano według dawnej psalmodii. Z Epistołą łączyła się pieśń całej gminy, po czy duchowny śpiewał Ewangelię, intonując także i Credo. Potem zaczynał preludiować organista, trzymając się przy tym głównie tonacji, które potrzebne były do nastrojenia instrumentów. Na znak kantora przestawał grać: rozpoczynała się kantata. Na zakończenie śpiewano pieśń: Wir glauben all' an einen Gott. Kantata trwała przeciętnie około 20 minut po czym następowało godzinne kazanie. Po kazaniu następowała modlitwa i błogosławieństwo oraz pieśń gminy wprowadzająca w drugą część nabożeństwa, czyli Komunii. Podczas Komunii śpiewano zazwyczaj pieśni niemieckie; Bach towarzyszył wtedy na organach – miał wówczas sporo czasu na preludiowanie i fantazjowanie. Po Komunii (około godziny jedenastej) następował skromny posiłek w szkole, po czym za kwadrans dwunasta rozpoczynało się małe nabożeństwo z kazaniem (bez udziału chóru). Nieszpory rozpoczynały się kwadrans po pierwszej motetem. Po różnych modlitwach i pieśniach gminy następowało kazanie, zwykle na temat Epistoły, po nim niemiecki Magnificat. Na zakończenie śpiewano Nun danket alle Gott. Nabożeństwa świąteczne przeładowane były muzyką, śpiewano również stare hymny, a podczas nieszporów w Wielki Piątek wykonywano pasję (od roku 1766 przeniesiono wykonywanie pasji na nabożeństwa poranne, później zniesione je całkowicie).

W Lipsku nie doceniano mistrzostwa w grze, jak i twórczości Bacha. Radzie miasta nie podobały się poczynania kantora, który starał się dążyć do podniesienia poziomu artystycznego muzyki kościelnej jak i kultury muzycznej miasta Lipska. Konflikty z radą nasilały się. Zmniejszono mu wynagrodzenie i próbowano go przenieść na elementarny poziom nauczania w szkole. Sytuacja poprawiła się nieznacznie po przyjściu nowego rektora, który żywo interesował się muzyką i znał Bacha. Przyjaźń rektora nie była jednak dla Bacha dostateczną gwarancją zaniechania przyszłych upokorzeń stąd też powziął plan ubiegania się w Dreźnie o tytuł nadwornego kompozytora. W 1747 roku wyjeżdża do Berlina i Poczdamu do syna Emanuela, będącego tam klawesynistą na dworze pruskiego króla Fryderyka II. Owocem tej wizyty było dzieło Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna), zadedykowane królowi. W 1749 roku wskutek katarakty zaczyna tracić wzrok, a pod koniec roku zupełnie ślepnie. Umiera 28 lipca 1750 roku otoczony najbliższą rodziną i gronem uczniów.

Niewysłowiona pieśń pochwalna

Barbara Lekarczyk-Cisek

Za czasów Jana Sebastiana Bacha muzyka spełniała rolę podobną do sakralnego malarstwa: współtworzyła sens liturgii, służyła pogłębianiu wiary i była pisana na chwałę Bożą. Bach był nie tylko genialnym kompozytorem, ale przede wszystkim człowiekiem głębokiej wiary. Albert Schweitzer, najwybitniejszy biograf lipskiego kapelmistrza, pisał, iż „wkładał w utwory całą swoją pobożność. Muzyka jest dla niego służbą Bożą. Litery, którymi ozdabiał swe partytury: S. D. G. (Soli Deo Gloria - Bogu Jedynemu chwała) czy też J. J. (Jesu juva - Jezu, pomóż!), nie są czczą formułką, lecz wyznaniem wiary przenikającym całą jego twórczość. Dźwięki, w jego pojęciu, nie przemijają, lecz wzbijają się ku Bogu jako niewysłowiona pieśń pochwalna”.

Ukryty sens


Bach był mistrzem muzycznego przeżycia, które jest pochodną tęsknoty do Boga. Głęboka symbolika, zawarta w jego dziełach, jest wyrazem głębokiej religijności Wielkiego Kompozytora.

Znajdujący się w Deu-tsche Staatsbibliothek w Berlinie manuskrypt Mszy h-moll pozwala uchwycić środki, jakimi posługiwał się Bach, aby ułatwić słuchaczowi muzyczną medytację. Msza składa się z czterech odrębnie zatytułowanych części. W tej postaci nigdy nie była ona za życia kompozytora wykonana. Rozpoczyna ją Missa, obejmująca Kyrie i Gloria, potem następuje „Symbol nicejski”, czyli Credo, dalej - Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem.

Swój kształt Msza h-moll zawdzięcza zarówno kunsztownej formie polifonicznej, wypracowanej przez kompozytorów niderlandzkich, jak też charakterystycznej dla baroku formie typu kantatowego - z ariami, duetami, fragmentami chóralnymi i akompaniamentem instrumentalnym.



Swój kształt Msza h-moll zawdzięcza zarówno kunsztownej formie polifonicznej, wypracowanej przez kompozytorów niderlandzkich, jak też charakterystycznej dla baroku formie typu kantatowego - z ariami, duetami, fragmentami chóralnymi i akompaniamentem instrumentalnym.

Teologia duetu

Kyrie wykonuje duet dwóch sopranów, ponieważ w symbolice chrześcijańskiej 2 odnosi się do drugiej Osoby Boskiej, ale także do dwóch natur w Chrystusie, dwóch Testamentów, dwóch głównych przykazań... Jednak głównym zamysłem symbolicznym duetu (nie tylko w tej części Mszy) jest ukazanie jedności Ojca i Syna. Zgodnie z muzyczną funkcją kanonu, jeden głos całkowicie wynika z drugiego - jak Chrystus z Boga. A chociaż melodia kolejnych głosów pozostaje ta sama, są to jednak głosy odrębne.

Wstępne Kyrie elejson to chóralne, uroczyste błaganie, w którym powszechny, apostolski i chrześcijański Kościół wzywa Boga Ojca i składa Mu dziękczynienie za dzieło stworzenia. Pierwsze Chryste eleison to dwa soprany, ponieważ pierwotnie wykonywali je w kościele chłopcy - dzieci, których niewinność i czystość wskazuje na drugą Osobę Trójcy Świętej - na Chrystusa. Natomiast drugie Kyrie jest czterogłosowe, wykorzystuje bowiem - zgodny z obowiązującym kanonem - muzyczny obraz krzyża (figura melodyczna zwana imaginatio crucifix). Oznacza to, że pierwsze cztery nuty tematu fugi tworzą figurę leżącego krzyża.

Bas, czyli zejście na ziemię

Gloria - drugi fragment Ordinarium misse - wysławia Boga Ojca w stu taktach muzyki. Liczba taktów jest wyrazem doskonałości Boga. Podkreślają ją trąby i kotły, kojarzące się z potęgą i wszechmocą, a ponadto jest ona wykonana w metrum 3/8, co również symbolizuje liczbowe odniesienie do Boga (Trójcy Świętej).

Et in terra pax hominibus bonae voluntatis („A na ziemi pokój ludziom dobrej woli”) stanowi w muzycznym odpowiedniku swoiste przejście: pojawia się głos basowy ilustrujący zejście Chrystusa na ziemię, zmienia się także metrum na 4/4 (4 jest typową liczbą dla świata). I tak oto świat Boski i ziemski zostają skontrastowane w muzyce, aby następnie - w krótkim fragmencie instrumentalnym, skrzypcowym - ukazać, jak czas się wypełnia, zgodnie z obietnicą daną Abrahamowi: następuje zawarcie Nowego Przymierza między niebem a ziemią, a pokój Boży rozprzestrzenia się po całej ziemi.

Sopran dziecka Bożego

Stąd dziękczynne Laudamus te, benedictimus te, glorificamus te („Chwalimy Cię, błogosławimy Cię, wysławiamy Cię”) Bach powierza głosowi sopranowemu, symbolizuje on bowiem duszę wierzącą, dziecko Boże. Arii sopranowej towarzyszą skrzypce - akompaniament typowy dla Bachowskiego motywu radości.

W kolejnym fragmencie Glorii: Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam („Dzięki Ci składamy...”) pojawia się chór, jest to bowiem pieśń dziękczynna ludu Bożego. Aby w pełni wyrazić jej treść, kompozytor wykorzystuje pieśń polifoniczną, wysławiającą wielkie dzieła Boże. Styl ów odzwierciedla u Bacha to, co doskonałe i wieczne. Stąd także obecność trąbek i kotłów, wspomagających uroczysty, triumfalny charakter akompaniamentu muzycznego chóru.

Szczera modlitwa

Jan Sebastian Bach wykorzystywał wiedzę teologiczną i muzyczną, aby z miłością i prawdziwą, głęboką pobożnością wyrazić tekst liturgii, a tym samym przekazać wiernym Piękno i Tajemnicę żywej wiary. Traktuje on muzykę jako refleksję nad sprawami ostatecznymi, jako modlitwę, jako wyraz radości lub smutku. Językiem muzycznym mówi o sprawach wiary w sposób zupełnie naturalny: opisuje, symbolizuje, ilustruje. Jednakże dopiero przez gruntowną znajomość liturgii i Pisma Świętego można poznawać i studiować symbolikę Bachowskiej muzyki.