Daisetsu Teitarō Suzuki w swoich książkach nieustannie zwracał uwagę na szczególną cechę buddyzmu chan/zen:

Człowiek zen jest artystą – jak rzeźbiarz wydobywa wielką postać ukrytą głęboko w biernej materii, tak człowiek zen przekształca swoje życie w twórcze dzieło.

W Japonii buddyzm zen był źródłem i inspiracją takich gatunków sztuki, jak kaligrafia, malarstwo, poezja, w tym słynne haiku, a także tak szczególnych „dróg” sztuki, jak sztuka ogrodów, ceremonia herbaty czy układania kwiatów. Ale podobnie jak to było z całym tym nurtem buddyzmu, wszystko zaczęło się w Chinach.

Relacja między buddyzmem a sztuką w Chinach ma swój długi rodowód. I nie mam tu na myśli inspirowanej buddyzmem sztuki przedstawiającej, jak liczne rzeźby i obrazy wyobrażające buddów, arhatów i bodhisattwów, bo te, oczywiście, pojawiały się od samego początku buddyzmu w Chinach. Chodzi mi o ten rodzaj sztuki i tę koncepcję, które, nie odnosząc się bezpośrednio do problematyki buddyjskiej, wyrażały jej istotę poprzez artystyczny przekaz. Trzeba też pamiętać, iż nie można tu w pełni oddzielić wpływu buddyzmu chan od przesłania taoistycznego, a później także konfucjańskie-go. Wielcy twórcy chińscy okresów Tang i Song często swobodnie zwracali się ku wszystkim tym religiom.

Tym, co mówiąc o wpływie chan na malarstwo, można uznać za rzecz bardzo charakterystyczną, są przede wszystkim próba wyrażenia przekonania, iż istotą wszystkiego jest pustka, oraz postulat, iż człowiek powinien dążyć do dostrzeżenia istoty rzeczy tożsamej we wszystkim, co istnieje, skoro wszystko jest Wielkim Jednym.

Już na początku V wieku poeta Xie Lingyun (385-433), pozostający pod wpływem teorii nagłego oświecenia, przedstawił pogląd wskazujący na szczególną relację między człowiekiem, sztuką i naturą, pogląd, który rozwijany i modyfikowany stał się później teoretyczną podstawą malarstwa krajobrazowego. Góry, rzeki, drzewa, wszystko jest wyrazem natury buddy. Artysta patrząc na krajobraz, sięga do samej jego istoty, a malując go, ukazuje prawdziwą naturę rzeczywistości.

Związek między malarstwem a medytacją jest tu wyraźny. Artysta musi w bezpośrednim wglądzie rozpoznać naturę rzeczy, uchwycić takość tego, co widzi, i wyrazić to poprzez dzieło sztuki. Takie przesłanie dotyczy różnych szkół buddyzmu, ale w buddyzmie chan ma ono rolę szczególną. Między filozofią chan a sztuką zachodzi bezpośredni związek, wynikający ze szczególnego poglądu tej filozofii na rolę języka. To przede wszystkim w tym nurcie kładzie się nacisk na fakt, iż prawda o rzeczywistości nie jest dostępna poznaniu rozumowemu, a poznana w akcie oświecenia nie da się wyrazić w słowach. Wszystkie wypracowane w chan metody – koany, „dziwne słowa i dziwne czyny”, skupianie się tylko na kluczowych wersetach – są wyrazem dążenia do tego, aby prawda została uchwycona bezpośrednio i poza słowami. Ale istnieje jeszcze inny sposób jej przekazu – właśnie za pomocą sztuki. Nie jest to przekaz bezpośredni, dzieło sztuki niejako pośredniczy między prawdą o całej rzeczywistości a umysłem człowieka, które – jak głosi chan – są jednym.

Daisetsu Teitarō Suzuki cytując wypowiedź współczesnego komentatora sztuki chińskiej, dodaje następnie swój komentarz:

Georges Duthuit, autor Chinese Mysticism and Modern Painting, zdaje się rozumieć ducha mistyki zen. Pisze on: „kiedy malarz chiński maluje, to najważniejsza jest koncentracja na myśli, a potem szybka i zdecydowana odpowiedź ręki na wskazówki woli. Tradycja nakazuje mu widzieć, czy raczej odczuć, dzieło, które ma zostać wykonane, zanim zacznie je tworzyć. Jeśli idee nie są jasne, wtedy człowiek jest zniewolony przez uwarunkowania zewnętrzne”. (...) Ten, kto chcąc namalować obraz, zastanawia się poruszając pędzlem, traci w znacznym stopniu sztukę malowania. (To jak z automatycznym pismem). Kiedy przez dziesięć lat malujesz bambus, najpierw stań się bambusem, a potem zapomnij zupełnie o bambusach, kiedy je malujesz. Dysponując niezawodną techniką, człowiek oddaje się w ręce natchnienia.
Stać się bambusem, a potem, malując go, zapomnieć zupełnie o tym, że jest się z nim jednością, to zen bambusa, to poruszanie się zgodnie „z rytmem poruszenia ducha”, który jest w bambusie i jest też w samym artyście. Teraz artysta musi uchwycić owego ducha i nie uświadamiać sobie tego. To bardzo trudne zadanie, możliwe do zrealizowania tylko po długim treningu. Ludzi Wschodu od najdawniejszych czasów uczono, aby poddawali się tego rodzaju dyscyplinie, jeśli chcą osiągnąć coś w świecie sztuki i religii. Zen daje temu wyraz w formule „Jedno we Wszystkim i Wszystko w Jednym”. Ten, kto to naprawdę rozumie, jest twórczym geniuszem.

Celem chan jest przecież oświecenie, nagły wgląd w istotę rzeczy, stanowiący ukoronowanie Drogi. Jego rezultat nie może zostać przekazany w bezpośredniej słownej relacji, ale może zostać zobrazowany. Już w tym miejscu da się wskazać na zbieżność buddyzmu chan ze sztuką. Tylko metaforyczny przekaz może wyrazić to, co niewyrażalne, a twórcza kontemplacja artysty, to przecież właśnie wgląd w istotę tego, co ma być przedstawione. Metaforyczny język sztuki często mówi więcej na temat istoty rzeczywistości niż bezpośredni przekaz filozoficzny traktatów mistrzów chan. Niewątpliwie godny uwagi jest też fakt, że wielu mistrzów chan to wybitni twórcy – poeci, malarze, mistrzowie kaligrafii, a niejedna opowieść o oświeceniu uzyskanym pod wpływem słów mistrza czy jakiegoś zdarzenia wiąże się z powstałym w wyniku tego utworem – obrazem, kaligrafią, wierszem. Sztuka przekazuje więc w pewien sposób to, co wymyka się filozofii. Rzeczą artysty jest oglądanie świata i postrzeganie go „takim, jakim on jest”, w jego zmienności i nietrwałości, a wytworem dzieła sztuki jest szczególnego rodzaju notatka, uchwycenie momentu, w którym rzecz jawi się w jej takości.


Artysta może tego dokonać tylko w szczególnym stanie umysłu, bliskim temu doświadczeniu, które nazywa się oświeceniem. Taką rolę może spełniać każdy rodzaj sztuki: muzyka, malarstwo, poezja. Zresztą w gruncie rzeczy chińska teoria sztuki (a rozwijała się ona od bardzo dawna) nie rozdziela od siebie tych dyscyplin tak radykalnie, jak to dzieje się na Zachodzie. Każdy z tych rodzajów sztuki wyraża tę samą prawdę zarazem o artyście i o świecie w ich prawdziwej i tożsamej naturze: artysta i rzeczywistość, którą on przedstawia, są jednym.

Ukazywano to często na przykładzie tego niezwykłego rodzaju sztuki, jakim jest kaligrafia. Sztuka kaligrafii, powstała w klasztorach, nie miała na celu utworzenia jedynie pisma, którego wyrafinowane piękno łączyłoby się z malarstwem. Jej uprawianie było – i jest do tej pory – związane z medytacją i to w podwójnym sensie. Tylko człowiek, którego umysł jest uspokojony i czysty, a więc jest taki, jak umysł człowieka oświeconego, może w sposób całkowicie spontaniczny, a zarazem mistrzowski kreślić znaki pisma tak, jakby ono pisało się samo, jakby to pędzel prowadził rękę kaligrafa. Z drugiej strony, sama ta aktywność artystyczna jest medytacją – to jej uprawianie w ciszy, skupieniu i „oderwaniu się od spraw tego świata” oczyszcza umysł i czyni go otwartym na prawdę – na dostrzeżenie „swojej prawdziwej natury”.
Bliskie kaligrafii było malarstwo tuszowe, surowe i oszczędne w środkach wyrazu. Jego temat był dowolny:

Takim przedmiotem estetycznym może być Bodhidharma czy szósty patriarcha Huineng, ale równie często będzie to przyroda – bambus, skała, gałązka z kwiatami śliwy, ptak na gałęzi, karaluch w trawie, miotła do zamiatania ogrodowych ścieżek. Może nim być i najczęściej jest nim krajobraz.

Jeden z najpiękniejszych obrazów z okresu Song znany jest pod tytułem Sześć persymonów. Jego autorem był Muqi, mnich, który naprawdę nazywał się Fa Chang (1177-1239) i który obok krajobrazów malował kwiaty, ptaki i zwierzęta. Sześć persymonów przedstawia jedynie sześć ułożonych w planie poziomym owoców namalowanych tuszem. Za nimi znajduje się puste tło. Znawca kultury chińskiej Mieczysław Kunstler pisał:

Doskonałość kompozycji, w której ustawienie owoców ma w sobie coś z muzycznego rytmu oraz oszczędność środków wyrazu są w tym dziele niezrównane.

Obraz ten uchodzi wśród dawnych i współczesnych komentatorów za najdoskonalszy artystyczny wyraz pustki.

Z kolei w malarstwie krajobrazowym sama kompozycja obrazu, operowanie przestrzenią, pozostawienie na obrazie pustych miejsc, przesunięcie całego krajobrazu na bok płaszczyzny, kreuje, poprzez pustkę, istotną wartość estetyczną. Elementy krajobrazu są nieliczne, a postacie ludzkie osamotnione i niewiele znaczące. Jeden z krajobrazów, który mówi o człowieku poszukującym Tao w jesiennych górach Tao, nie przedstawia w ogóle postaci ludzkiej, a tylko dziki krajobraz i zagubioną w górach chatkę (jego twórcą był żyjący w X w. buddyjski mnich Juran). Malarstwo krajobrazowe rozkwita w pełni w okresach Tang i Song, a jego kontynuacją jest twórczość wielkich malarzy następnego okresu – epoki Yuan.

Jednym z najbardziej znanych malarzy okresu Tang był Wang Wei (701-761), który był zarazem znakomitym poetą. Jego obrazy nie przetrwały do naszych czasów, ale zachowały się cenne informacje na ich temat, zawarte w traktatach o malarstwie, jakich wiele w Chinach napisano. Dla nas interesujący jest fakt, iż w swej twórczości Wang Wei łączył malarstwo, poezję i kaligrafię. Jego sztukę inspirowały samotne wędrówki, jakie podejmował po rezygnacji z kariery i światowego życia, występuje w niej więc często motyw samotności, a zarazem poczucie bliskości świata ludzi – postawa tak charakterystyczna dla buddyzmu chan.
Oto przykład takiego widzenia świata:

Góra – pustka / nie widać – nikogo Tylko – słychać / głos człowieka – rozbrzmiewa Powrót – promień / przenika – głębia – las Znowu – połyskuje / zielony – mech – w górze.
Znakomity znawca kultury chińskiej François Jul-lien tak to komentuje:
Cały czterowiersz rozwija się w atmosferze obecność–nieobecność, przejawianie się i wycofywanie. W ten sposób motyw samotności, przywołany w pierwszym wersie, jest równoważony w drugim przez echo głosów. W wierszu nie ma retorycznego rozwijania czy rozbudowywania tematu, unika się wszelkich nazbyt oczywistych, nazbyt wyrazistych określeń: jest samotność, ale ma nie odizolowania się od innych ludzi, góra jest pusta, ale można tam dostrzec ślady ludzkiej obecności. Temat jest nakreślony, ale powściągliwie; dystans istnieje, ale jest relatywny: ta samotność nie jest ani niezwykła (w swej ekspresji), ani ascetyczna (w swej intencji). Albowiem zatrzymując się na krawędzi samotności (jak poeta na krawędzi tematu), jest się bardziej otwartym na jej potencjalny wymiar i głębiej odczuwa się jej urok... „Góra” i „ludzie”: umysł pozostaje otwarty na obie możliwości, cieszy się jedną z nich dzięki drugiej, ani nie zatraca się w trosce o świat, ani nie zanika w czystej nicości. (...)

Nic nie przykuwa uwagi, nic niczego nie przesłania przez samą swoją obecność, cokolwiek zaczyna przybierać jakąś formę, wycofuje się i przekształca. Według pięknego wyrażenia chińskiego, wywodzącego się z inspiracji buddyjskiej, umysł ani „nie przywiązuje się do rzeczy”, ani „nie oddziela się od nich”: ani nie lgnie do zjawiskowej rzeczywistości, zatapiając się w niej, ani nie zrywa z nią całkowicie (aby pogrążyć się w tyleż iluzorycznej, co sztucznej wizji noumenalnej pustki) – co stwarzałoby ryzyko, iż zniknie wtedy dla niego wieczna świeżość rzeczywistości, jej nieustanne odnawianie się.

Ta tendencja do uwypuklania pustki, nieobecności znalazła swój wyraz w stylu malarskim zwanym „stylem jednego rogu”, który zapoczątkował Ma Yuan (1175-1225), jeden z największych artystów okresu Południowej Dynastii Song. Na jego obrazach przedmioty są skupione z jednej strony, pozostawiając resztę przestrzeni pustą. Jeden z najbardziej znanych obrazów tego malarza nosi tytuł Samotny rybak. Suzuki tak pisze o tego rodzaju malarstwie:
Prosta łódź rybacka pośrodku fal wody wystarczy, aby wzbudzić w umyśle widza poczucie pustki morza, a zarazem poczucie spokoju i zadowolenia – to oznacza w zen Samotność. Wydaje się, że płynąca łódź jest bezbronna.

To bardzo prosta konstrukcja, pozbawiona urządzeń zapewniających jej stabilność i bezpieczną sterowność na wzburzonych falach, bez aparatury podającej prognozę pogody, jak to jest na dzisiejszych oceanicznych liniowcach. Ale właśnie ta bezbronność jest zaletą rybackiej łódki, gdyż pozwala nam odczuć niepojęty Absolut otaczający łódkę i cały świat. I znów – samotny ptak siedzący na uschłej gałęzi, gdzie nie ma ani linii, ani cienia, to dosyć, aby ukazać nam samotność jesieni, kiedy dni stają się coraz krótsze, a natura po raz kolejny zaczyna zamykać swoją wspaniałą wystawę bujnej letniej roślinności.

Ten sam motyw bywa przetwarzany w poezji, oddającej w słowach to przesłanie, ten stosunek artysty do przyrody. Poeta z okresu Tang, Liu Zongyuan, pisał:

W górach nawet ptak nie przeleci.
Nie ma ścieżek
ani śladów człowieka.
Samotna łódź,
stary rybak w słomianym kapeluszu,
chłód, rzeka, śnieg.

Niezwykłą postacią był tworzący już w okresie Yuan malarz, poeta i kaligraf Ni Zan. Zarówno jego życie, jak i pejzaże, które malował, były przeniknięte duchem taoizmu i buddyzmu chan. Pięknie pisał o nim przywoływany tu już François Jullien:

Aż do czterdziestego roku życia ogromny majątek rodzinny pozwalał mu wieść swobodne życie estety.W bibliotece, którą kazał wybudować w swojej posiadłości, gromadził zbiory: rzadkie księgi, antyczne brązy, cenne lutnie i – oczywiście – obrazy i kaligrafie najlepszych mistrzów. Przyjmował tam najbliższych przyjaciół, żył w świecie, w którym wszystko było uporządkowane, gdzie nic nie było wulgarne (troskę o czystość otoczenia posunął a ż do obsesji...). Ale Chiny XIV wieku gnębione były okupacją mongolską, szykany władz stawały się coraz bardziej uciążliwe, podatki od majątków coraz większe. A zatem, aby uniknąć kłopotów związanych z zarządzaniem zbyt wielkim majątkiem, malarz zdecydował się zmienić swoje życie: pozbył się dóbr i ostatnie dziesięciolecia życia spędził, podróżując po wodach regionu, w dole Niebieskiej Rzeki i Wielkiego Jeziora, mieszkając na zwykłej łodzi lub goszcząc w klasztorach.

Rezygnując ze swej pozycji społecznej, wyzwolił się z obciążeń, które w tych trudnych czasach wiązały się z posiadaniem majątku; mógł też dzięki temu uciec od zamieszek politycznych, jakie stale towarzyszyły w Chinach upadkom dynastii. Ale nie zamknął się w ponurym milczeniu, nie odciął się od świata. Pozbywając się ciężaru rzeczy, nie zrezygnował z ich obecności. Swobodny, wolny od zobowiązań, podróżował do woli po spokojnych wodach, odwiedzając przyjaciół, w świecie wolnym od wszelkich ograniczeń, otwartym szeroko na spotkania, na radości życia.

Opis jednego z obrazów Ni Zana jeszcze raz ukaże nam artystyczne przetworzenie pustki:
Na pierwszym planie widać kilka wysmukłych, niemal bezlistnych drzew, które stanowią jedyny wyraźny element roślinny. Pod tą grupą drzew niskie skały wyznaczają gdzieniegdzie kontury rzeki, podczas gdy niewysokie wzgórza na drugim brzegu przedłużają tę płaską perspektywę. Pustce wody, która rozciąga się w całej części środkowej zwoju, odpowiada nieskończona przejrzystość nieba. Wreszcie słomiany dach, podtrzymywany tylko przez cztery fi lary, stanowi jedyny ślad możliwej ludzkiej obecności. Ale nikt pod nim nie szuka schronienia. Tusz, który posłużył do namalowania tego pejzażu, był bardzo rozcieńczony, gama kolorów jest niewielka i przeważnie wyblakła, kontury nie są ostro zarysowane, rozpływając się w tworzonych przez nie formach.

Malarz zrezygnował nawet ze zróżnicowania przedmiotów dalekiego planu, jak to się zazwyczaj czyni, redukując detale lub zacierając kontury: to, co bliskie, i to, co dalekie, jest całkowicie jednorodne, „odbija się jedno w drugim” (wedle tradycyjnego wyrażenia) i ma dla widza tę samą wartość. Wzrok wędruje więc od jednego brzegu zwoju do drugiego i tylko pionowe linie delikatnych gałęzi drzew łączą obydwa brzegi, podtrzymując na powierzchni obrazu dwa różne plany. Żadne bardziej impulsywne pociągnięcie pędzla nie zakłóca spokoju panującego we wszystkich częściach obrazu, żaden dekoracyjny element nie urozmaica monotonii całości.

Jednocześnie, tak pozbawiony wszystkiego, co byłoby nieprzejrzyste, uwolniony od wszelkiego ciężaru, ten pejzaż sam w sobie nie jest odrealniony (czym różni się od swych nazbyt licznych imitacji): naszkicowane formy mają swoją objętość, taszyzm rozproszonych punktów uwypukla plamy mchu, gdzieniegdzie kilka ciemniejszych linii ukazuje wyraźniej zarys przedmiotów. Nic nie usiłuje nas porwać czy oczarować, nic nie stara się przyciągać naszego wzroku czy przykuć naszej uwagi, a mimo to ten pejzaż istnieje całko-wicie jako pejzaż. (...) Drzewa na brzegu rzeki, przestrzeń wody, zamglone wzgórza, pusty pawilon: artysta malował niemal ten sam pejzaż przez całe swoje życie. Jak się wydaje, nie wynikało to wcale z jakiegoś szczególnego przywiązania do tych motywów, ale przeciwnie, malarz czynił tak, by lepiej wyrazić swój wewnętrzny brak przywiązania do wszelkich możliwych motywów, do wszelkich możliwych uwarunkowań. Pejzaż monotonny, monochromatyczny, który zawiera w sobie wszystkie pejzaże, w którym wszystko się stapia i wzajemnie przenika.


Pustkę wyraża także poezja okresów Tang i Song. Wielu poetów w swoim życiu miewało okresy samotnych wędrówek i zamieszkiwania na odludziu w górskich chatach.

Jakoś tak się zdarzyło,
że żyję tu pod sosnami.
Śpię wygodnie na kamieniach.
W górach nie ma kalendarza.
Zima się kończy, lecz któż by liczył lata.

To wiersz nieznanego poety, który mieszkał w górach Chongnan, a zwał sam siebie Daishang Yingzhe. Jest to zapewne poetycka odpowiedź na pytania o to, dlaczego obrał samotne życie.
Podobnie na takie pytanie odpowiedział jeden z najwspanialszych poetów okresu Tang Li Bo.

Pytali, czym jest dla mnie Jaspisowa Góra –
roześmiałem się i nic nie odrzekłem.
W moim sercu panuje spokój.
Płatki brzoskwiniowych kwiatów
odpływają z wodami strumienia
do innych niebios, do innych ziem.
Samotność jest powodem do zadumy, ale i do radości. Wang Wei pisał:
Siedzę wśród bambusów. Cisza. Gram na cytrze i głośno śpiewam. Ludzie o mnie zapomnieli i płynie do mnie tylko światło księżyca.

Także cytowany już wcześniej Hanshan pisał o urokach samotnego życia w księżycowym świetle.

Cieszy mnie zwykła ścieżka
wśród ciemnych zarośli i górskich jaskiń.
Odludnie tutaj –
białe chmury są mi towarzystwem.
To jest droga, ale nie do miasta.
Tylko ktoś pozbawiony rozumu wspinałby się tutaj.
W nocy siedzę samotny na skale,
póki nie wzejdzie księżyc.
nad Zimną Górą.

Czasem wiersz łączy opis krajobrazu z metaforą bez-pośrednio odnoszącą się do buddyzmu chan. Oto Wang Wei pisze o wężu w stawie symbolizującym złudzenia umysłu.

Nie znajdując świątyni Xiangji,
długo wędrowałem po górach, przez chmury.
Stare drzewa, pusta ścieżka.
Gdzieś w górach głos dzwonu.
Słońce prześwieca przez chłodne zielone sosny,
w świetle zachodu nieruchomy staw,
gdzie chan ujarzmia węża.

Dodajmy teraz, iż nie tylko malarstwo i poezja tradycyjnie na Zachodzie uważane za sztukę wyrażały istotę chan. To w Chinach bowiem narodziła się sztuka, którą dość powszechnie uważa się za typowo japońską – „droga herbaty”.

Herbata znana była w Chinach od czasów prehistorycznych. Jednak stopniowo, w miarę estetyzacji życia wykształconych warstw (przyjęło się określać je terminem „literaci”), jej picie stawało się ceremoniałem zapewniającym uczestnikom zarówno przyjemność estetyczną, jak i możliwość pewnego rodzaju duchowego przeżycia.

Za czasów dynastii Tang w obrębie szkoły buddyzmu chan twierdzono, iż „herbata i chan, to dwie różne drogi, prowadzące do tego samego celu”, a Lu Yu stworzył swą Księgę Herbaty.
Stopniowo powstawał zespół reguł określających, jak powinno się herbatę przygotowywać, w jakich naczyniach powinna być podawana. Uczestniczący w procedurze parzenia herbaty goście
(...) delektowali się widokiem bąbelków powietrza powstających na powierzchni wody gotowanej na otwartym ogniu z gałęzi sosny, o wyglądzie podobnym do „oczu kraba” czy do „rybich oczu”, oraz dźwiękiem podobnym do powiewu wiatru wśród sosen, wydawanych przez wrzącą wodę; następnie podziwiali wygląd wody i kolor wywaru. (...) Jeśli chodzi o instrumenty do przyrządzania herbaty, cenili oni nade wszystko piękno prostoty, w zgodzie z zasadami wytwornego delektowania się herbatą. Zachwycanie się przy-rządami do herbaty przekształciło się w estetyczne zajęcie niezależne od picia herbaty.

Na zakończenie tych uwag o sztuce powiedzmy o pewnym zdarzeniu estetycznym tyleż sławnym, co osobliwym. Jest to wspomniany już cykl Dziesięć obrazów z wołem.

Ten cykl obrazów, bardzo popularny w Japonii, powstał w Chinach i malowano go tam (podobnie jak w Japonii) wielokrotnie. Prawdopodobnie po raz pierwszy namalował go Kuoan Zhiyuan (ok. 1150 roku). Jednak były też wersje wcześniejsze zawierające mniej obrazów – pięć, siedem lub osiem. Obrazom towarzyszyły komentarze w formie poetyckiej, było to więc znowu połączenie przesłania filozoficznego, malarstwa i poezji. Obrazy te w niezwykle charakterystyczny dla buddyzmu chan sposób przedstawiają metaforycznie drogę do oświecenia.

Cykl opowiada historię o tym, jak pasterz poszukuje zagubionego wołu. Obrazy mają formę kół, w które wpisany jest obraz. Jak powiada się dzisiaj, jest to w gruncie rzeczy coś w rodzaju dobrze wykonanego komiksu. Jednak prosta historia zawiera głęboką treść. Jest to poszukiwanie drogi do odnalezienia własnej prawdziwej natury, drogi do oświecenia.
We wcześniejszych wersjach przedstawiony na kolejnych obrazach wół jest początkowo czarny, później coraz jaśniejszy, aż na ostatnim obrazie znika. Okrąg jest pusty – człowieka uzyskał oświecenie. Kuoan Zhiyuan dodał jeszcze dwa bardzo istotne obrazy, symbolizujące to, że po osiągnięciu oświecenia człowiek powraca do świata.

Cała historia, mówiąc najkrócej, przedstawia następujące wydarzenia: obraz pierwszy pokazuje, jak pasterz, któremu zginął wół, stoi samotny na pastwisku. Rozpoczynają się poszukiwania:

Pasterz (...) stoi samotnie. W samotności musi dokończyć poszukiwań, bo nikt nie może mu w tym pomóc. Poszukiwanie jest początkiem odnalezienia. Ale pasterz jest jeszcze w drodze. Najczęściej człowiek zaczyna szukać autentyczności, wówczas gdy zostaje zburzony jego dotychczasowy świat, gdy usuwa mu się grunt pod nogami20.
A oto wiersz komentujący:

Osamotniony w lasach i zagubiony w dżungli,
poszukuje Wołu i nie może go znaleźć.
Wędrując w górę i w dół ciemnych,
bezimiennych, szeroko rozlanych rzek,
w gęstwinie górskich chaszczy
przemierza liczne boczne ścieżki.
Zmordowany, stroskany, wytrwale poszukuje tego,
czego ciągle nie potrafi odnaleźć.
Wieczorem słyszy, jak cykady grają wśród drzew.

Drugi obraz przedstawia znalezienie śladów poszukiwanego zwierzęcia. Ślady symbolizują środki pośrednio prowadzące do oświecenia, jak sutry czy życie klasztorne.

Pasterz już nie ma siły i jest zmęczony poszukiwaniami. Wreszcie znalazł ślad kopyt wołu. Może słowo „znalazł” jest niewłaściwe, bo tak naprawdę to „ten ślad sam się pojawił przed nim”. Na początku młodzieniec nie zauważył go, bo był zbyt zaabsorbowany poszukiwaniem wołu. Ale już jest pewny, że tam, gdzie kończy się ślad, znajduje się wół, nawet jeśli jest to daleko. Dopóki nie zagubi tego śladu, będzie mógł znaleźć wołu. Ale nie wolno pomylić się śladu z wołem, bo ślad wołu nie jest wołem. Są ludzie którzy nie przestają tropić śladu, nawet kiedy wół stoi już przed nimi. Nie wolno zadowolić się samym tylko śladem. Przecież ważniejsze jest odnalezienie wołu.

W lesie i nad brzegiem wody
ujrzał niezliczone ślady.
Czy widzi trawę podeptaną opodal?
Nawet najgłębsze wąwozy najwyższych gór
nie są w stanie ukryć nozdrzy Wołu,
które sięgają aż do nieba.

Obraz trzeci, to odnalezienie wołu, który jednak wciąż pozostaje w oddaleniu i nie jest łatwo go chwycić.

Słowik kląska na gałązce, słońce opromienia falujące wierzby. Tam stoi Wół, gdzież mógłby się skryć? Ten wspaniały łeb, te okazałe rogi, jakiż artysta umiałby je przedstawić?
Tak więc, na czwartym obrazie widzimy „schwytanie zwierzęcia”.

Tu widać konflikt pasterza z wołem. Mimo że zwierzę było oswojone przez człowieka, pobyt w warunkach natury przywrócił mu dawną dzikość. Dlatego powróz wiążący pasterza z wołem jest napięty. Czuje się tutaj sprzeczność pomiędzy tymi dwoma istotami. Każda z nich patrzy w inną stronę.

Trzeba mocno uchwycić sznur i nie puszczać go, bowiem Wół ma jeszcze niezdrowe skłonności. Raz szarżuje ku górom, kiedy indziej wałęsa się po wilgotnym parowie.
Wół ciągle stawia opór i trzeba go ujarzmić i oswoić, co przedstawia obraz piąty:

Trzeba mocno trzymać sznur przewleczony przez nozdrza
i nie pozwalać Wołu, by się włóczył,
bo mógłby zboczyć z drogi na błotniste legowiska.
Właściwie pielęgnowany, staje się czysty i łagodny.
Niespętany, chętnie podąża za swym panem.
Na obrazie szóstym pasterz, grając na flecie, udaje się na grzbiecie wołu w stronę domu. Teraz stanowią jedno, a cały obraz wyraża radość.

Jest to najpiękniejsza scena spośród dziesięciu obrazów. Wół wiezie pasterza do domu. Czujemy tutaj spokój i ład. Panuje sielanka. Ta szósta hipostaza wskazuje na dokończenie poszukiwań. Rozdarcia i sprzeczności, które istniały między młodzieńcem a wołem, już znikły. W tej hipostazie, wół i młodzieniec stanowią jedność. Ale tak naprawdę ta jedność była stanem pierwotnym. Dwoistość pasterza i wołu, która istniała do piątej hipostazy, przemienia się w jedność. Przejście od dwóch do Jednego, jest przejściem od chaosu do ładu. Rodzi się harmonia. Dlatego rozbrzmiewa muzyka. Ta harmonia ogarnia wszechświat i muzyka młodzieńca przenika wszechświat. Absolutna tożsamość. Muzyka fletu – harmonia, to zjednoczenie przeciwieństw.

Poruszając się spokojnie jak powietrze,
w szerokim, słomkowym kapeluszu i pelerynie
z radością jedzie do domu pośród wieczornych mgieł.
Dokąd by się nie udał,
tam budzi świeży podmuch wiatru,
podczas gdy w jego sercu króluje głęboki spokój.
Ten Wół nie potrzebuje nawet jednego źdźbła trawy.
Na obrazie siódmym widzimy tylko pasterza, wół zniknął, nie jest już potrzebny – pozostaje czyste, prawdziwe „ja”.

Tylko na wole mógł powrócić do domu.
Lecz spójrzcie! Wół zniknął,
człowiek siedzi samotny i spokojny.
Czerwone słońce wysoko na niebie,
a on pogodnie marzy.
Opodal, pod słomianą strzechą
bezużytecznie leżą jego bicz i sznur.

Ósmy obraz jest tym, który kończył wcześniejsze cykle obrazów: przedstawia pusty okrąg, nie ma na nim ani pasterza, ani zwierzęcia.

Bicz, sznur, Wół i człowiek w równym stopniu należą do Pustki. Lazurowe niebo jest tak ogromne i nieskończone, że żadne wyobrażenie nie jest w stanie go dosięgnąć. Płatek śniegu nie może przetrwać nad buzującym ogniem.

Gdy ten stan umysłu zostanie urzeczywistniony, pojawia się nareszcie zrozumienie ducha starożytnych patriarchów.

Ale dodane dwa obrazy pokazują powrót pasterza do zwykłego życia: „Góry znowu są górami, a trawa trawą”.

Wrócił do początków, zawrócił do Źródła,
lecz kroki swe stawiał na darmo.
Tak jakby był teraz ślepy i głuchy.
Usadowiony w swoim szałasie
nie tęskni za rzeczami z zewnątrz.
Strumienie wiją się same z siebie,
czerwone kwiaty naturalnie kwitną czerwono.
Na ostatnim obrazie pasterz wkracza do miasteczka, niosąc dla wszystkich dary. To człowiek, który uzyskał oświecenie, lecz pozostaje w codziennym życiu.

Z odsłoniętą piersią, boso wchodzi na targowisko. Zabłocony i pokryty kurzem, jakże szeroko się uśmiecha! Bez uciekania się do mistycznych sił sprawia, że zakwitają uschnięte drzewa.
Ta symboliczna opowieść o drodze do oświecenia i o powrocie do świata zawiera najważniejsze przesłanie buddyzmu chan.

Kończąc ten krótki przegląd poglądów, tekstów i postaci związanych z buddyzmem chan można zadać sobie pytanie: Czy mówi się tutaj jedynie o czymś, co jest dawną historią kultury dalekiego kraju? Tak wiele tu problemów, nazw, sformułowań nieznanych, obcych, czasem (pozornie) niezrozumiałych.

Ale we współczesnym świecie przenikających się kultur coraz częściej spotykamy się z czymś, co początkowo obce, później staje się tak zrozumiałe, że uznajemy je niemal za własne.
W swojej długiej historii także sam buddyzm chan przechodził taki właśnie proces. Jako kulturowo obcy buddyzm przeniknął z Indii do Chin, by przybrawszy nową formę, włączyć się w najważniejsze nurty chińskiej kultury. Jego późniejsze dzieje w Japonii stanowią znowu próbę zrozumienia i na swój sposób przyswojenia tego, co obce. Obecnie można prześledzić ciekawy proces amerykanizacji i europeizacji buddyzmu zen, od jakiegoś czasu obecnego w kulturze Zachodu.

Wiadomo też – piszą o tym współcześni uczeni – że zrozumienie innych niż własna kultur pozwala, dzięki uzyskaniu swoistego dystansu, lepiej zrozumieć własną kulturę. Może więc także i przez lepszą znajomość prze-słania i historii buddyzmu chan uda nam się osiągnąć taki stopień zrozumienia, w którym – mówiąc słowami cytowanego już tutaj współczesnego znawcy kultury Chin François Julliena – to, co wydawało się paradoksem, staje się czymś oczywistym. Wtedy nie tylko zrozumiemy też lepiej to, co było i jest charakterystyczne dla kultury Dalekiego Wschodu, lecz także być może w nowym świetle ukażą nam się problemy, niepokoje i zdania czasów, w jakich żyjemy.