Gatunek wiecznie żywy

Do opisywanego okresu twórcy filmów gangsterskich unikali użycia koloru. Biel i czerń pomagały wartościować postaci, były ponadto najodpowiedniejsze do środków wyrazu jakimi twórcy tego gatunku się posługiwali. Nadawały także filmom pozór realizmu poprzez swoją szarość i zwyczajność. Pozwalały również na wygrywanie istniejących pomiędzy nimi kontrastów i eksponowanie cieni, tak przecież charakterystycznych dla ekspresjonizmu, a co za tym idzie także filmu noir. O wadze jaką dla rozwoju filmu gangsterskiego miało zdecydowanie się twórców na użycie koloru może również świadczyć fakt, iż często tę fazę rozwoju tego rodzaju kina nazywa się drugą, kolorową „czarną serią”. Przy czym nazwa ta nie oznacza mechanicznego kopiowania. Pierwsza czarna seria zaadaptowała na grunt kina amerykańskiego z poetykę niemieckiego ekspresjonizmu. Używała jej, aby widz łatwiej mógł uwierzyć w prawdziwość pokazywanej wizji świata. W kolorowej „czarnej serii” gwałt, przemoc i brutalność stają się przedmiotem gry autora z widzem, a tradycja gatunku rezerwuarem rozwiązań dramaturgicznych. Kolor stając się ważnym środkiem ekspresji w tych filmach i podkreślając kreacyjną siłę medium, niszczy owo poczucie realizmu. Ponadto efektem stylistycznym staje się intertekstualność w ramach gatunku, będąca jednocześnie chwytem dystansującym wobec opowiadanej historii.

Reprezentatywnymi tytułami dla kolorowej odmiany „filmu czarnego” są: „Zabójcy” (1964) Dona Siegela, „Zbieg z Alcatraz” (1967) Johna Boormana, „Bullit” (1968) Petera Yeatesa, „Klute” (1971) Alana J. Pakuli, „Nędzne ulice” (1973) Martina Scorsese i „Chinatown” (1975) Romana Polańskiego.

Lata sześćdziesiąte to także narodziny nowoczesnego – o ile nie narodziny w ogóle - rozumienia pojęcia autorstwa filmowego. Niektórzy wybitni reżyserzy, będący jednocześnie scenarzystami lub współscenarzystami (choć przecież nie zawsze oficjalnie pełniący tę funkcję, jednak zawsze mający na scenariusz wpływ) swoich filmów, traktują je jako dzieła swoje, wyraz indywidualnych zainteresowań, pasji i fascynacji. Bywali już we wcześniejszych latach reżyserzy wybitni, którym udawało się – pomimo pracy w Hollywood, gdzie obowiązują gatunkowe konwencje – wywrzeć na realizowanych filmach swoje twórcze piętno. Nie byli oni jednak autorami w takim stopniu i takiej formie jaka zaczyna obowiązywać w drugiej połowie lat sześćdziesiątych Wśród autorów „nowego typu”, którzy realizowali filmy gangsterskie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie można pominąć Sama Peckinpaha, który realizuje „Ucieczkę gangstera” (1972), Arthura Penna, Romana Polańskiego, czy Martina Scorsese, ale przede wszystkim Francisa Forda Coppoli, który w tym czasie tworzy niedościgniony wzór gatunku w formie dyptyku „Ojciec chrzestny” (1972) i „Ojciec chrzestny II” (1974).

Pod względem poruszanych w filmach gangsterskich tematów okres ten nie wnosi nic nowego. Stare motywy zostają przedstawione w nowy sposób, sugerujący, że zwykła, zdroworozsądkowa interpretacja przedstawionych faktów nie jest wystarczająca. Nie dowiadujemy się zbyt wiele o motywacjach postaci; akcent zostaje położony na samo ich zachowanie, na jego stronę behawioralną. Znaczenie filmu widz musi zrekonstruować sam, twórcy filmu nie podpowiadają go w żaden sposób.

Od połowy lat siedemdziesiątych filmy gangsterskie ulegają dalszym przemianom. Stają się one przede wszystkim wielkimi, epickimi widowiskami, na które wielkie, pomne sukcesu - zwłaszcza pierwszej części „Ojca chrzestnego” - hollywoodzkie wytwórnie nie szczędzą pieniędzy. Wykorzystuje się w nich często malowniczość środowisk związanych z gangsteryzmem (Włosi, Żydzi, Irlandczycy). Filmy te nabierają także nowego stylu. Nie sugerują już, że przeszłość ma miejsce teraz, że nie jest uobecniana. Wręcz przeciwnie, podkreśla się, że mamy do czynienia z czasem minionym.